KT / Galerie MeetFactory / Time After Time / Roswitha Schuller

Kurátoři: Jaro Varga & Zuzana Jakalová
Vernisáž: 24. 11. 2016, 19:00V
ýstava trvá: 24. 11. 2016 - 8. 1. 2017
Umělci: Manon de Boer, Kara Rooney, Ben Landau, Cristina David, Martin Vongrej, Marie Lukáčová & Jakub Roček, Viktor Frešo, Rona Stern, Khalifa Ababacar Dieng, András Cséfalvay, Caroline Kryzecki, Jaro Kyša, spolupráce: Jonathan RavaszTextoví přispěvatelé: Sarah Jones, Yonatan Raz-Portugali, Roswitha Schuller, Jaro Varga, Christina Gigliotti, Zuzana Jakalová

  ZAŘÍZENÍ. VŠICHNI lidé od přirozenosti touží po vědění. Známkou toho je záliba   ve smyslových jevech, v nichž si libují pro ně samy, aniž hledí k jejich potřebě. Zvláště to platí o vjemech zrakových. Neboť zraku dáváme přednost takřka přede všemi ostatními smysly – nejen pro jeho praktický účel, nýbrž i bez ohledu na něj. A to proto, že tento smysl přispívá k našemu poznání více než smysly ostatní a že nám zjevuje většinu druhových rozdílů. Aristotelés, Metafyzika, Kniha I (1)

  Lidský zrak může být běžně nazýván první z tradičních smyslů, jak je známe; zrak – sluch – chuť – čich – hmat; a nejen Aristotelés, ale Wikipedie jej rovněž řadí na první místo. Kvalita zraku spočívá ve schopnosti zobrazovat všechny ostatní smysly, což je jasně vyjádřeno v alegorických vyobrazeních napříč západními dějinami umění. K tomu, abychom smysl učinili plodným vzhledem k získávání náhledu prostřednictvím jeho použití, musíme vytvořit nástroje, jimiž můžeme rozšířit lidské tělo a jeho vnímání světa. Zrakové vnímání – objektiv – jako jeden z příkladů ­ je klíčovým výtvorem lidské kultury. Způsoby vizuální orientace ve světě však jsou mnohem starší – archaické ­ v zásadě následující rytmus světla a stínu, slunce, měsíce a hvězd. Návrh optického výtvoru je neoddělitelnou součástí strojírenství – začátkem novověku. Optické zařízení slouží taktéž jako vyjádření světonázoru (Weltbild), fyzický fakt, který je protiúderem vůči náboženské nadvládě, velmi podobné kopernikánské revoluci, paradigmatickému posunu, který známý svět popisoval jakožto část rotujícího, heliocentrického modelu se sluncem v jeho středu. Svět známý do té doby, až do 15. století, se zcela vychýlil ze své osy.   Optická zařízení jsou navržena primárně k pozorování, a vyjadřují vnějšek, kosmos; možná, že ve smyslu mikro – kosmu (zvětšovací sklo, lupa, mikroskop) či většího kosmu – nebeského (teleskop – dalekohled) a dokonce kosmos v lidském měřítku, který je přesně nastaven coby krajina a prostředí a poměřován několika optickými přístroji vůči současným zařízením (2). Všechna tato zařízení stylizovala naše způsoby formování náhledu – obdélníkový formát malířova stojanu stejně jako LCD obrazovky. Za normálních okolností je vnější svět vymezen obdélníkovým, horizontálně natočeným rámem.   V prvním desetiletí jednadvacátého století aplikační software uživatelům takovýchto přístrojů a zobrazováním z nich vycházejících, umožnil pracovat s další rotací.

 PIVOT. …,,Přímo tam, držící internet ve svých rukách.“ Steve Jobs představuje originální iPad – Speciální předváděcí akce Applu, 2010   iPad od Applu, uvedený na trh v roce 2010, ztělesňoval tzv. „funkci pivot“ či natáčení strany v zařízení uzpůsobeného zákazníkovi. Steve Jobs použil mytologii Gutenbergovy tiskařské revoluce pro tvrzení, že iPad „drží internet ve vašich rukách“ (což se rovná světovým vědomostem, Weltwissen, encyklopedickým vědomostem). Tablety jako iPad nebo dokonce all-in-one počítače (3) (jako nedávno představené Microsoft Surface Studio) umožňuje tzv. na uživatele zaměřenému displeji otáčet se podle celého zařízení, převracet se z režimu na šířku do svislého modu. Programová struktura v pozadí upravuje rastrované tabulky svisle nebo vodorovně aby se přizpůsobily místu otáčení, bodu Pivot. Bod Pivot je centrálním bodem jakéhokoliv otočného systému, zatímco osa je stabilní. Pivot Software, abychom vybrali jednoho poskytovatele, umožňuje displeji otáčet se z režimu na šířku do svislého modu, a to na základě využití tzv. osové tabulky, nástroje pro sumarizaci zpracování dat. Tabulka Pivot činí data vizuálně dynamickými, aniž by původní data byla změněna. Pro rozvržení CRT monitoru nebo běžnějšího LCD monitoru, rozruch kolem této funkce pivot představuje nově získaný přístup ke svislému modu, který byl, ve svém vývoji, pro počítačové obrazovky neobvyklým (ačkoliv rovněž existují příklady svislých displejů v polovině osmdesátých letech dvacátého století).   Vertikální svět obchodu. Naše oči byly vycvičené k daleko efektivnějšímu svislému prohlížení věcí než prohlížení vodorovnému. Většina toho, co je dnes uveřejňováno, bez ohledu na médium, je uveřejňováno ve svislém módu. Ať už to jsou vaše ranní noviny, váš oblíbený časopis, tištěná denní hlášení, e-maily či dokonce denní přehled zpráv ve vašem prohlížeči – všechny jsou ve svislém modu. Důvod? Pro čtení to je efektivnější, srozumitelnější a lépe zapamatovatelné. Dovedete si představit The Wall Street Journal v orientaci na šířku? Víc není třeba dodávat. Pivot® Display Software Business Case for Usability of Portrait Orientation Srpen 2002  

EPOCHA. Řecky epokhē ,,určité období, z epkhein zastavit, zaujmout polohu, z epi po, blízko + ekhein setrvat, být v určitém stavu“ Oxford English DictionaryVýše zmíněné prvky struktury obrázku vztahující se k výstupu, které zařízení nebo přístroje svým uživatelům poskytují, budou nyní následovat s krátkou vložkou o představě posunování, nikoliv v podobě obrázku, ale v podobě času. Orientace v čase je pro historika vysvětlena určitými ukazateli, jelikož pojem epocha znamená zastavení nebo bod zlomu. Před novověkem, bylo chápání času periodické, opakující se v rozličných, kulturních nebo ekologicky podmíněných cyklech. Myšlenka vpřed postupujícího času – posunující se od pojetí času jako kruhu k času coby vektoru či časové ose – postupovala společně se strukturálními zvyklostmi v ostatních oblastech kultury. Věk osvícenství představil základní otázky zaměření lidského jedince jako je směřování času a orientace v prostoru spojené s vývojem dílčích věd a (jejich) technického uplatnění směrem k propracovanější automatizaci. Období baroka stále zná více holistický světonázor (Weltbild), nepoháněný protikladnými koncepcemi dualismu nebo pozitivismu. Transcendentní filozofie baroka má svůj původ v modelu monády Gottfrieda Wilhelma Leibnize, což byl výkladový myšlenkový systém popisující tak zvanou monádu jakožto základní prvek reality, nedělitelný, nepomíjející, stvořitelný nebo zničitelný pouze Bohem (Monádologie, 1712 – 1714). Podle tohoto myšlení byl celý svět zkonstruován na základě nahromaděných monád. Moderní pohled je oproti tomu konkrétní, poznaný a navržený lidskou inteligencí, rozšířenou v rozličných systémech kategorizace a poháněné neustávajícím vývojem. Viditelný svět je roztříděný do kategorií podle druhů, zobrazování světa se rovná nalézání jeho měřítek.  

MONÁDOLOGIE. Monády „nemají žádná okna, jimiž by do nich mohlo něco vstupovat nebo z nich vystupovat“(Leibniz, Monádologie, §7, 1714) (4), je to uzavřená souprava modelu pro vytvoření světa. Monády se zdají být spíše abstraktním modelem samotné myšlenky demiurga sahající zpětně do evropské starověku. Toto byl náboženský teologický a filozofický přístup k tvořícímu bohu, působícímu jako řemeslník (5), který vytváří náš okolní vesmír na základě pevně daného plánu a základního materiálu. Pakliže tuto myšlenku převedeme do současného pojetí, můžeme zakoušet využití našich digitálních jednotek, jako je například pixel, coby onen základní materiál, který vytváří přinejmenším náhled na svět podle programatické struktury v jeho pozadí. Současné přístroje jako jsou tablety, chytré telefony či televizní obrazovky jsou uzavřenými technickými artefakty, zobrazujícími svět prostřednictvím LCD technologie. Displej z tekutých krystalů (6) „využívá vlastností tekutých krystalů modulujících vlastnosti světla. Tekuté krystaly nevyzařují světlo přímo. [1] LCD displeje jsou využitelné k zobrazování libovolných obrazů (jako u univerzálních počítačových displejů) nebo pevně stanovených obrazů s nízkým informačním obsahem, který může být zobrazen nebo schován, jako jsou přednastavená slova, číslice a sedmisegmentové displeje jako u digitálních hodin. Využívají stejné základní technologie až na to, že libovolné obrazy jsou složeny z rozsáhlého počtu malých pixelů, zatímco jiné displeje mají větší základní prvky.“ (Wikipedie, 2016) (7). Leibniz vysvětluje, „každý kus hmoty může být chápán jako zahrada plná rostlin nebo rybník plný ryb. Ale každý výhonek rostliny, každý úd živočicha, každá kapka jeho šťáv je opět taková zahrada nebo takový rybník.“ (1714, §67) (8).  

FORMA. Když hovoříme o epoše jakožto bodu zlomu, to, co následovalo po baroku (postbaroko), zahrnující období osvícenství, vedoucí k éře devatenáctého století a dále k západnímu modernismu, s beztvarým a převracejícím se přestalo. Ovládání životního prostředí člověkem se dokonce s postupující industrializací a sekulárním rozmachem průmyslů, zboží a pracovními postupy ještě víc posílilo. Evropské formy a struktury byly vyváženy, kolonizace vedla k exotickým obrazům částí „neznámého“ světa, zatímco žánrové tradice byly naopak ve stejné době reprodukovány v odlišných částech světa. Výtvarní umělci Spojených států amerických malovali především portréty a krajiny ve stylu založeném na anglickém malířství. V Japonsku osmnáctého a devatenáctého století, (Období Edo, Edo džidai) byly rovněž populární žánrové obrazy ukiyo-e předvádějící každodenní scény odpočinku a práce. 

ORIENTACE. Úprava formátu obrazu dává divákovi či uživateli orientaci. Jsou zapojovány odlišné formáty, označkované a specifikované pro využití v odlišných médiích jakožto obecně užívané tiskařské technologie (jako jsou formáty DIN) (9), kancelářské potřeby (US-Letter) (10), obrazové soubory (poměr stran a rozlišení), pohybující se obraz jako jsou filmy (35mm, 6mm), digitální film (4K rozlišení, vysoké rozlišení), formáty promítání (Super-Panavision, 16:9, 4:3), animované gify a tak dále. Dalším aspektem je kódování obrázku, když se objeví coby digitální data, která mohou být přemístěna nebo přenesena virtuálně. Tato média nepředstavují společné vědění ani společné vlastnictví, jsou již hotovým věděním vyrobeným hardwarovými a softwarovými společnostmi, poskytovateli digitálních služeb, nebo obsahu (platformy). Formátování činí obsah přenositelným a dostupným napříč sítěmi a aplikacemi, ale zároveň jej v tomto ohledu může vyloučit. Jak relativně stálé médium architektury ukazuje mocenské vztahy nebo konvence dané epochy, formáty nových médií vyjadřují moc a dominanci dobovými prostředky.   V našem vnímání digitálně vytvořeného obrazu, podobně jako u historických zvyklostí vyobrazení, mám tendence klasifikovat zrcadlový režim jako „normální“ nebo běžný. Takto je orientace stránky popsána v prostoru Wikipedie: „Orientace stránky je způsob, jakým je obdélníková stránky natočená pro normální sledování. Dvěma nejběžnějšími typy natočení stránky jsou vertikální orientace stránky a orientace na šířku. Charakteristická definice pochází ze skutečnosti, že detailní portrét lidské tváře a horní části těla lépe vyhovuje plátnu nebo fotce kde výška zobrazované oblasti je věší než její šířka, a je běžnější pro stránky knih.Orientace na šířku původně označovala umělecké venkovní scenérie, u kterých je potřeba daleký rozhled, horní část obrazu by ale představoval převážně nebe, a tudíž byla vypuštěna. Orientace stránky je rovněž používána k popisu rozměrů zobrazovací jednotky.“ (Wikipedie, 2016) Představa „normálního“ zobrazení se vztahuje k historickým modelům normativního zobrazování, které jsou odvozeny od přístrojů a médií používaných k zobrazování náhledů světa, jako temná komora, rámující malíři krajinu, aby ji za pomoci přístroje mohl reprodukovat. Odlišná média, jako je malba, tak vedou k odlišným normám, nikoliv jenom skrze použité přístroje, ale také kvůli společenským konvencím dané doby, vyjádřenými ve způsobech jejich výroby.  

ŽÁNR. Exemplárním žánrovým obrázkem je obraz poměřovaný lidskou postavou. Může zobrazovat krajinu nebo portrét, v obou způsobech vyjádření ukáže prostředí lidské postavy uzpůsobené vyhovující velikosti. Vystavované postavy, ať už jednotlivě nebo hromadně nemohou být v žánrových malbách jasně rozpoznány, odlišeny od portrétové tvorby. Tyto skupinové portréty osob zasazené do svého obvyklého prostředí (11) nebo, abychom použili zastaralého pojmu Sittenbild („žánrový obraz“, žánrová scéna nebo malý žánr), zachycují každodenní scenérii, skupiny obyčejných lidí, navzájem komunikující lidi, řemeslníky, pracovní skupiny; vyobrazení návyků a zvyků lidí daného období v jejich scénickém prostředí. Tím pádem je přechod od krajiny k portrétu/portrétní malbě plynulý. Člověku přizpůsobená krajina je zaplněna lidskými bytostmi a lidskou činností. V jistém bodě krajina z tohoto přizpůsobení člověku vystupuje, a to když se zvětšuje, stává se impozantní, velkolepou a vůči lidské postavě dominantní. Když se obraz přírody smršťuje, vystavující svou mikro-kosmologii, máme sklony vnímat ji jakožto vědeckou ilustraci nahrazující obraz výtvarného umění. Anglický umělecký kritik devatenáctého století a sociální myslitel John Ruskin vyjádřil svou představu o zobrazování krajiny a lidské postavy v ní, velmi jasným a konzervativním ustáleným způsobem:   Příroda odložila stranou své vznešené prvky, abychom je pociťovali a přemýšleli nad nimi; poukázala na své plodné prvky, abychom je užili ke spaní a jezení; a, když uvnitř oné vznešenosti spíme a jíme, jsme hrubí; když uvnitř obdělávání veršujeme, jsme absurdní. Existuje čas a místo pro každý stav existence a neměli bychom házet na hromadu to, co příroda oddělila. John Ruskin – The Poetry of Architecture; or The Architecture of the Nations of Europe considered in its Association with Natural Scenery and National Character, Paragraph 248, 1837-38   Vyobrazování krajiny dle současníků devatenáctého století jakým byl Ruskin, znamená znázornit sociální konvence a způsoby uvnitř dané scenérie.  

STYL. Žánrové motivy jsou rovněž populární v podobě užitého umění a dekorativního umění počínající rokokovým slohem osmnáctého století pokračující až do století devatenáctého. Zde postavy a skupiny postav slouží coby dekorace na porcelánu (Limoges), textilií a tapet. Není náhodou, že artefakty používané během stolování zároveň prostřednictvím své grafické úpravy odrážely kulturní zvyky. S nástupem buržoazie přišel rozvoj odlišných návyků a gest, v rozhovoru, při vzájemné komunikaci a znázornění společenského života – u takříkajíc způsobů chování (12). Šlo o vývoj konvencí nejen pro společnost vztahující se k tehdejšímu prostředí, tvarující a upravující formu uspořádání okolního prostředí; ale především šlo o nastavení oněch pravidel hry, která se nyní ohromně změnila tak, že se předcházející společenské normy předešlé vedoucí (společenské) třídy stala překonanými. Stejným způsobem, jakým se odpoutala od starého režimu nová společenská třída na venkově naaranžovala své zahrady jakožto vyjádření emocí, ale také jako intelektuální uvědomělosti, a městské salony se tomuto stylu přizpůsobily. Je to představa spočívající v uplatnění funkce pivot, v níž se krajina stává portrétem. Je to způsob vyjádření formátu samotného coby vyjádření sociologické obraznosti. Orientace obrázku působí jako styl, a tím pádem použitá média, ať už jejich vzezření je fyzické, virtuální nebo digitální, tyto styly zobrazují. Očekávaná (Die Erwartete, 1860) je olejomalba od Ferdinanda Georga Waldmüllera, jednoho z nejpřesvědčivějších umělců rakouského Biedermeierzeit (období biedermeier) (13). Na svisle uspořádaném platen zastoupená krajina pouze vymezuje vyobrazenou scénu a udávají jí směr, prototypickou, lidskému měřítku přizpůsobenou krajinu. Krajina, typicky zidealizovaná v dobovém stylu, převážně v pastelových barvách, více zemědělská ve svém rozvržení a barvitě nastrojená, je převrácená do svislé polohy. Ukazuje dvojici postav – mladého muže držícího prvosenku a pozorujícího dívku vystupující po cestě, zatímco mu nevěnuje pozornost.  Přběh lze najít v projevu mladé ženy, která drží malou modlitební knížku a růženec, a zdá se být zcela ponořená do své cesty. V rámci současného výkladu nám tento výjev připomíná projev držení smartphonu, opět ustupujíce z fyzické reality okolo nás. Toto je přesně onen navrhovaný výklad používaný v jednom internetovém memu (viz Obraz 1 a Obraz 2), který se v Rakousku, Waldmüllerově vlasti, stal virálním. Ikonografická gesta, která jsou vyjádřením ducha doby, se v tomto ohledu zdají být pro příslušná obecenstva opakovaně přitažlivá.  

SDÍLENÍ. „Nad všemi svobodami mi dej svobodu znát, vyslovit a přít se na základě svědomí.“ John Milton, Areopagitica, 1644.Počínaje Aristotelovým popisem základní lidské touhy po vědění coby lidské činnosti, za použití lidských smyslů, by tato esej měla skončit se současnou představou o vyjadřování a sdílení poznání od jednoho k druhému. Zatímco Aristotelés dal našemu pohledu na svět základní ontologické rozvržení, v rámci současného pojetí světa jsme byli svědky několika předělů a posunů ve způsobech, jakým je zachycován. Jednou z epochálních myšlenek je rozhodně představa liberální společnosti, svoboda vyjadřování a sdílení tak, jak je vykreslena na tržišti myšlenek, metafoře založené v Areopagitice Johna Miltona. Sdílení myšlenek, obsahu a vědění coby jádra liberálního myšlení vede až k ekonomickému modelu volných trhů a osvobozených komunikačních platforem; to je rovněž tím, co zformátovaný standardní obrázek činí přístupným širokému publiku nesvázanému náboženstvím nebo národem, ale opět zaměřeným na jisté konvence vzájemné komunikace. Styl a způsob jeho vyjádření – jeho konvence – je základním komunikačním systémem, médiem, které svému uživateli pomáhá řídit se a zorientovat v jeho prostředí a mimo něj. Způsoby a s nimi související gesta a řeč jsou médiem k vyjádření společenského – postavení, plánu a cítění. Je to tržiště myšlenek. Osobní duchovnosti poskytuje filtr pochopitelnosti, k vyjádření vnějšku podobně jako smajlík vyjadřující daleko komplexnější stav mysli coby výraz svého obličeje. Ve své svobodě si toto společenské médium žádá o zpětnou vazbu, chce být lajkováno a sdíleno. V tomto ohledu je beztvaré, senzační, nekonečné zformátované, zaměřené na uživatele a rozšířené po světě ve vašich rukách.  

DĚKUJI Christině Gigliotti za korektury.  
--------

 Otevřeno denně od 13:00 – 20:00 podle večerního program. Vstup dobrovolný.

 Kontakt a vice informací: Šárka Maroušková → PR Manager +420 723 706 249 sarka.marouskova@meetfactory.cz      

MeetFactory je v roce 2017 podporována grantem hl. m. Prahy ve výši 10.000.000 Kč. 

Poznámky: (1) Upraveno s přihlédnutím k překladu Antonína Kříže dle Aristotelés, Metafyzika, přel. Antonín Kříž (Praha, Petr Rezek: 2003), s. 33, pozn. překl. (2) V orig. gadgets, pozn. překl. (3) V orig. Computer Screens, v češtině zaužívaný překlad je all-in-one PC, kdy monitor zpravidla větších rozměrů lze použít také jako tablet, pozn. překl. (4) Leibniz, Monádologie a jiné práce, s. 157. (5) V orig. craftsmen, tj. plurál, což však nedává smysl, pozn. překl. (6) V orig. The Liquid Crystal Display, pozn. překl. (7) Překlad anglické verze hesla „Liquid-crystal display“, heslo česká verze „Displej z tekutých krystalů“ je obsahově podstatně stručnější, pozn. překl. (8) Leibniz, Monádologie a jiné práce, s. 168. (9) DIN, Deutsche Industrie-Normen, Německá státní norma, pozn. překl. (10) Formát papíru využívaný v USA a Kanadě, velmi zhruba odpovídající standardu A4, pozn. překl. (11) V orig. conversation pieces je z hlediska obsahu i kontextu dvojznačný. Označuje nejen v překladu použitý obrat, ale také námět k hovoru, což je přesně to, čím zmíněné obrazy byly a jakou funkci umístěné v přijímacích salonech plnily, pozn. překl. (12) V orig. fr. tableau de moeurs, čili přehled nebo seznam chování, mravů, pozn. překl. (13) Popř. období biedermeierovského slohu označujícího zhruba období mezi Vídeňským kongresem (1815) a občanskou demokratickou revolucí (1848), pozn. překl.